O HOMEM DE LA MANCHA
Clássico de Cervantes chega ao seu quarto centenário como o maior monumento da literatura universal


Miguel de Cervantes Saavedra

O velho fidalgo Alonso Quijano perdeu o juízo no alucinante labirinto do universo dos livros de cavalaria e andou por cidades como Toledo, Albacete e La Roda para atravessar as fronteiras da língua espanhola. A singular história de Miguel de Cervantes (1547-1616) chega ao seu quarto centenário como o maior monumento da literatura universal. Publicada no final de 1604, Dom Quixote de La Mancha é uma obra na qual os leitores mais imaginativos podem passar toda a vida descortinando véus para descobrir outros, ao infinito. Eles podem se perguntar que estranhos motivos levaram o autor espanhol a tecer uma longa narrativa sobre um lunático perdido e um rústico lavrador de "pouco sal na moleira". O livro, porém, possui um fundo falso: na verdade, Dom Quixote é uma fábula sobre a eterna luta da inteligência contra a estupidez, da luz contra a escuridão. Essa contenda representou a malfadada história dos grandes escritores espanhóis do chamado Século de Ouro, onde muitos deles foram obrigados a fugir da fogueira do Santo Ofício pelo desterro ou a publicação de sua obra sob pseudônimos, ou então tomar a postura de enfrentar toda a hipocrisia da Inquisição.

Quando Cervantes se tornou escritor, ele já era experiente nessas lides de censura da Santa Inquisição. Discípulo de López de Hoyos e filho de cristãos novos, ele sabia de cor toda a genealogia de perseguições contra o seu sangue. Ao mesmo tempo, era um cristão que se considerava autêntico e avesso a todo e qualquer tipo de intolerância. De forma alguma Cervantes poderia aceitar que homens perseguissem uns aos outros em nome do amor fraterno entre os filhos do mesmo Deus. O autor de Dom Quixote existiu na época em que, para viver em paz na Espanha daquele tempo, a única garantia era a "pureza de sangue", isto é, um documento que afirmava que seu portador não era descendente de mouriscos ou marrancos (ou judeus), ou seja, era um "cristão velho". Dentro da rigorosa casta do país, a missão e finalidade dos cristãos era apenas a guerra e o trabalho braçal.

Fundo falso

Ou seja, trabalhos manuais eram atividades desprezadas pelo sistema. As profissões liberais, o comércio e demais atividades técnicas ou humanísticas podiam significar a existência de alguma linhagem hebraica. Em Dom Quixote de La Mancha , Cervantes se retira de cena como narrador, no capítulo IX para apresentar o mourisco Cid Hamete Benegueli, historiador árabe, tratado por Dom Miguel como um mero "embusteiro", forma de Cervantes veladamente se afastar da narrativa e tornar a obra invulnerável na visão dos inquisidores. Sob o abrigo da impunidade, o escritor cria um sistema onde pode disparar contra toda a estrutura política, social e religiosa que o sufocava. Dada a largada, a história do lunático e de seu amigo lavrador é a consumação dessa empresa, insuperável diante da ignorância que sempre andou junto daqueles que usaram a opressão, a censura e violência como única forma de diálogo.

No entanto, esse é apenas o tripé pelo qual Cervantes coloca a sua obra. Seus dois protagonistas, talvez os mais emblemáticos de toda a história da Literatura, Dom Quixote e Sancho Pança, passam por desconcertantes altos e baixos, por todo o fio de narração. Quixote é louco varrido, Sancho é um bruto capaz de ser investido de seu ajudante. Porém, a aparente sensatez de ambos no começo do livro são outro fundo falso criado por Cervantes: eles só atuam como malucos quando isso convém ao seu criador, especialmente quando ele decide transformar a sua pena em um agudo florete. Por conta disso, encontramos, em Dom Quixote de La Mancha , diálogos memoráveis entremeados por momentos de velhacarias sob a licença poética que cabe aos doidos varridos. A lógica do absurdo é o código vital de Cervantes. Afinal, não era tarefa simples se meter com o Santo Ofício, principalmente se tratando da Inquisição espanhola, certamente a mais tacanha de todas, na História.

O mestre espanhol o fez com impressionante impunidade e maestria. Um exemplo está na primeira parte da obra, quando os livros de cavalaria são condenados à fogueira, dos quais uns poucos escapam. Pode-se entender que o episódio da queima de livros é simplesmente uma paródia dos famosos autos-de-fé em que, com a liturgia macabra que a nobreza farisaica exigia, a Inquisição queimava publicamente obras aos milheiros (como fizeram todos os regimes de exceção da História, como o Nazismo), considerados heréticos ou de orientação judaica. O curioso é que a miopia dos censores de Cervantes não enxergou a galhofa de tal cena...

Retrato sem retoque

Na segunda parte de Dom Quixote , o Cavaleiro da Triste Figura e Sancho passam uma temporada no palácio dos duques. O sutil encontro do casal com a insólita dupla dissimula uma ligeira crítica contra a nobreza espanhola seiscentista, vazia, frívola, ignara e obscurantista de um país (era a época da União Ibérica, com a anexação de Portugal desde 1580) que servia de garganta por onde passava a todo o ouro da América para enriquecer a Europa, não sem antes encher a barriga de uma aristocracia pusilânime cujos duques da alegoria de Cervantes são o retrato sem retoque, a definição definitiva daquela casta. Nesse trecho do romance, quando o duque e a duquesa resolvem brincar inventando, em alguma parte de seus domínios, a Ilha de Barataria, Quixote investe Pança de governador do lugar. Em poucos dias, o rude Sancho se transforma num probo déspota esclarecido a la Voltaire. Vitimado pelas brincadeiras dos vassalos do duque, o rude companheiro do lunático fidalgo desiste do poder, e parte em busca de seu amo, exigindo que não quer ser julgado, já que sai do reino tão famélico quando entrou. Para meio entendedor...

A censura do Santo Ofício era, por assim dizer, burra demais para entender o recado. Realismo mágico temporão? Os moinho de vento de Dom Quixote eram a Inquisição, os padres dissolutos e farisaicos, a iniquidade, a corrupção, a vida de gado do povo, o fato de que tinha mais valor o homem submisso do que o homem lógico, e a sua virtude estava ligada tão somente à "pureza" do seu sangue perante a lei. Tudo sob a máscara do cavaleiro louco e do camponês simplório. Esse era o traço perene da pena cervantina: um libelo contra a hipocrisia do poder e a falácia da querela da limpeza de sangue - uma das muitas vergonhas que a história carrega às costas e que tanto mal causou à liberdade de expressão da cultura espanhola, que Miguel de Cervantes não cansou de acusar com sua astúcia e inteligência singular, burlando toda a "inteligenzia" inquisitorial. A alegoria de Dom Quixote de La Mancha serve de exemplo para tantos episódios que a mesma história produziu e ainda produz, nos dias de hoje. O fidalgo da Triste Figura ainda vive, passados quatro séculos, e a sua saga ainda continua.

posted by Marcelo Xavier at 3:55 PM

Clássico
MILHAS ADIANTE
Parceria musical de Miles Davis com o arranjador Gil Evans
assinala um dos grandes momentos do jazz no século 20


Dupla: Davis e seu trompete

Em 1949, após deixar a banda de Charlie Parker e dar adeus ao Be-Bop, o trompetista Miles Davis travou conhecimento com o arranjador Gil Evans. Este o introduziu uma idéia nova: distante do frenesi da música de Bird, Evans tinha um gosto sofisticado. Em sua estética particular, ele queria conferir ao jazz uma nova fisionomia, mais orquestral, sem os 'riscos' do sax de Parker, e liberto da norma geral daquele gênero. Por sua vez, o arranjador via naquele jovem músico negro o algoz daquilo que tinha em mente. Juntos, eles estabeleceriam o que seria chamado posteriormente de cool jazz. Na Capitol, fundariam a Miles Davis Orchestra, onde Evans, aliás, Ernest Gilmore Evans, foi o mecenas do novo Davis. Suas partituras originais formavam o espaço ideal para que o trompete de Miles pudesse desenvolver esta nova medida musical. Naquele mesmo ano, eles assinalariam a sua gênese sonora, com Birth Of The Cool. Sempre constantes, Evans e Miles se reuniriam ao longo dos anos 50, gravando três verdadeiras obras-primas: o Sketches Of Spain (1958), Porgy And Bess (1960, recriação dos temas da ópera de Gershwin) e certamente o maior deles, Miles Ahead (1957).

É importante ressaltar que Miles passaria por várias fases, como o quinteto que ele formou com com Paul Chambers, Red Garland, Phily Jones e Coltrane, mas o trabalho mais perene seria com Gil. Por toda a década de 50, o músico iria alternar o trabalho com o quinteto/sexteto com as experimentações de Evans. O zênite da dupla foi, justamente, o trabalho mais destacado deles, Miles Ahead, o primeiro daquela trilogia. O álbum marcou um momento singular, onde o arranjador desenvolveu um estilo intimista, num prolongamento das proposições sonoras de Birth Of The Cool. Além dos noneto de 1949, o instrumentista escrevia agora para uma uma big band 'moderna', cuja moldura se compunha de cinco trompetes, três trombones tenores e um baixo, duas trompas, tuba, duas flautas, um sax-alto, clarinete, baixo, mais o piano e a bateria.

Diálogos - A diferença crucial estava no fato de que era uma banda 'menor' e com instrumentos incomuns no jazz: aqui, não existe o naipe de saxofones em favor de um conjunto de sax-alto e as madeiras. Na concepção de Evans, essa era a forma de se duplicar o diálogo de vozes com os trombones. A tuba, por sua vez, concedia mais maleabilidade à linha de baixos. O resultado disso tudo era uma densidade harmônica singular e uma molduração mais diáfana, mórbida, que era a base para os solos puros e metalizados de fuldgehorn, concisos e sem vibrato, e que seriam a marca registrada de Miles Davis.

Dentro do fetiche orquestral, Miles Ahead é disposto sob a forma de suíte, sem interrupção. As peças musicais ficam no limite do quase entre o camerístico e o jazz mais telúrico, num repertório é bem cuidado que forma um todo inefável. Miles Ahead abre com 'Springsville' (Carisi), tema rápido, que pega por ponto de partida muito do estilo de Duke Ellington do começo dos anos 40, porém, sem parecer retrô, mais dentro do esquema lógico da estrutura musical. 'The Maids Of Cadiz' (Delibes) é um tema lento (dentro da dinâmica de suíte), e começa com um solo de Miles, que dialoga com as madeiras no início, e depois com as trompas e a tuba, numa variedade de timbres e de ritmos.

Quase - Falando em Ellington, 'The Duke' é uma composição de Dave Bruebek em homenagem ao autor de 'Solitude' e 'Prelude to A Kiss'. O estilo compreende bem a idéia musical de Duke, embora servindo apenas como um tributo, muito longe da sutileza e da ironia de Ellington (que ressurgiria de um amargo ostracismo com aquele disco ao vivo em Newport). Resta a brejeirice do tema, mais animado, e que precede a singeleza e a resignada melancolia de 'My Ship' (Ira Gershwin - Weill), um longo uníssono de clarinetes e madeiras, que vai compreendendo todos os metais até o solo. 'Miles Ahead' (Davis-Evans) é outro tema rápido e breve, em tempo de fox, este sim, mais característico de big band, mas sem o burlesco, sempre no limite do quase, entre o histriônico e o intimista.

A segunda parte da suíte abre lenta e suavemente com 'Blues For Pablo' (Evans), talvez a precursora do álbum sobre o Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, onde o maestro funde o modo menor do tema latino com o tempo maior do blues, e Gil altera a tradicional forma simétrica desse estilo, dando espaço ao lirismo do tema espanhol. 'New Rumba' (Ahemed Jamal) em tempo rápido, mais lembra um estudo de orquestração, onde um tema comum é proposto e o desenvolvimento maior reside nas múltiplas vozes dos metais e madeiras, entremeadas pelos solos. O destaque está na forma de mimetizar o estilo da rumba com a coloratura das peças da orquestra, até o final contrastante.

'The Meaning Of The Blues Lament' (Worth - Troups) é mais um número lento, onde o destaque é um lento lamento de trompete que dialoga com o fuldgehorn de Miles (os solos das baladas são os mais bonitos). 'I Don't Wanna Be Kissed (By Anyone By You)(Spina - Elliott) é o tipo de fecho-surpresa dos grandes álbuns. Um tema breve, típico standard de jazz, como se fosse o derradeiro movimento de uma suíte orquestral clássica, só que em versão jazzística e, ao mesmo tempo, original. Traz a verve inspiradora de Duke Ellington (num distante parentesco), pela pena inteligente de Gil Evans. De botar bem alto no repeat. Um belo finale para um excelente álbum, cujo trabalho orquestral é realmente impressionante.

Miles Ahead é um exemplo de que, mesmo sendo considerado o arauto da renovação do jazz, do cool ao hard bop, da improvisação modal à fase eletrônica, a verdade é que ele sempre foi o mais lírico dos modernos jazzmen. Este álbum também não deixa de ser significativo. Ele vem à luz quando o Be-Bop desaparece com a prematura morte de Charlie Parker (1955).

De certa maneira, com Miles Ahead, uma era desaparecia e uma outra era instaurada. O curioso é que muitos dos seus fãs preferem cultuá-lo quando estava ainda milhas atrás de sua fase controversa, quando se tornou um excêntrico superstar, em sua produção musical a partir dos anos 70, quando o próprio gênero que o notabilizara sofria uma crise de identidade, devido à influência de outros estilos. De sua fase clássica, fica a sua eterna imagem de pureza, e de indescritível lirismo. Para tanto, basta ouvir as passagens de trompete de sua fase de colaboração com Gil Evans, num dos grandes momentos do jazz no século 20.

Em tempo: existem outros discos de Miles Davis.


Miles Ahead: Miles Davis + 19
Orchestra Under The Direction Of Gil Evans
Columbia/Sony



posted by Marcelo Xavier at 9:47 AM

Memória
MEU IMORTAL AMADO
Ou como uma rica e misteriosa dama da corte russa se transformou
na musa inspiradora dos sonhos musicais de Tchaikowsky




Tchaikowsky

O inverno de 1876 encontrou Pyotr Tchaikowsky (1840-1893) em súbito estado de prostração: embora desfrutasse de prestígio junto às platéias de Moscou, o compositor russo viu-se repentinamente diante de dois fiascos sucessivos: o bailado Ondine e a abertura-fantasia Romeu e Julieta. O fracasso acabou afastando-o de seu público e o lançou na miséria. Também fora incompreendido por seu mestre, Nicholas Rubinstein, que execrou o seu primeiro concerto para piano e orquestra. A vaia parisiense à sua versão musical para a tragédia sheakespereana o fazia esquecer até o significado de todos os seus êxitos anteriores, como a ópera Vakula. Pior: depois de bancar quase todas as récitas, não dispunha mais de um tostão sequer. Afundado em dívidas e incertezas, tal situação transformara num pária para si e para ninguém. Pois naquele inverno frio e nevoento, que o atormentava e que parecia diminuir a importância de todos os triunfos anteriores em episódios insignificantes, uma carta misteriosa mudaria o destino de sua vida.

A remetente era uma baronesa milionária, Nadejda Filaretovna von Meck, mãe de onze filhos. A senhora, viúva de Karl-Georg-Otto von Meck, rico proprietário das duas primeiras ferrovias russas, de quarenta e cinco anos (nove anos a mais do que Pyotr), lhe escrevia dizendo ser profunda admiradora da arte de Tchaikowsky, e mais: oferecia ao maestro todo o dinheiro suficiente para que pudesse criar sua música sem quaisquer preocupações materiais e custear a publicação das partituras. Porém, estabelecia uma condição: eles jamais deveriam se conhecer, mesmo embora ambos residissem em Moscou. Como não poderia haver desfeita e ele mesmo não quisesse ter conhecimento dessa estranha cláusula devido à tamanha oferta, o compositor aceitou. A partir de então, o músico passou a receber remessas que chegaram a 6 mil rublos por ano - um valor incomensurável.

A partir daí, estabeleceu-se uma relação peculiar entre o autor da Abertura 1812 e a baronesa. Como na marchinha, mesmo distantes, eram constantes: o contato entre ambos acontecia através de vasta correspondência. Avesso às relações pessoais, a amizade de Nadjeda servia como uma válvula de escape para o espírito de arredio anacoreta que Tchaicowsky sempre fora. Mais: com o tempo, ela se tornou grande amiga e confidente do autor. Mais: o fato de que fossem fisicamente ausentes um do outro não os impediu de se tornassem amigos íntimos: trocavam uma compulsiva produção epistolar, às vezes seis cartas por dia, dividiam idéias, concepções, esperanças, sonhos e muita coisa sobre música.

À medida que trabalhava, o compositor revelava a Nadejda seus pormenores a respeito de seu trabalho e de seu método de composição, esmiuçando a maior parte da produção daquele período. A pensão vinha junto com as cartas mas, mais do que o dinheiro, o fato de ter alguém do seu lado, disposto a incentivar um trabalho de um compositor atormentado (ele era um atormentado por natureza) e que carecia de auxílio dos seus amigos mais próximos melhorou seu estado de ânimo. Ainda que a platéia desse de ombros à sua música, pelo menos uma pessoa o compreendia e admirava, incondicionalmente.

Firmado o acordo, a primeira carta veio dela. Na resposta, ele prometeu que, em pouco tempo, satisfaria os desejos da baronesa e disse que, na suas próximas composições, tentaria expressar, da melhor forma, tudo o que ela desejaria e gostaria de ouvir. Nas cartas, Nadejda pediu a ele para evitar qualquer cerimônia, evitando qualquer '' cara senhora'. Ele recusou, por educação. Mas a relação entre ambos se caracterizava muito pela efusão e afetividade. Em maio de 1877 ele endereçava 'Cara Madame von Meck'. Poucos meses depois, escrevia 'Amada Nadejda'. Um ano depois, já era 'seu imortal amado'. Antes, ele assinava: 'seu sinceramente devoto, P Tchaikowsky'. O afeto da ilustre senhora transformou-se em amor apaixonado e incondicional, mas silencioso e solene.

Tchaikowsky começou a compor como um renegado. Enquanto enchia a pauta do piano, anotava todos os acidentes sonoros em sua cabeça e documentava tudo em resmas de papel que transformava em cartas, e remetia tudo para Madame von Meck. O primeiro fruto dessa relação não demorou a aparecer: numa dessas cartas, intitulada ao meu amigo (Mojemu lucemu drugu). Pyotr explicava as minúcias técnicas daquilo que seria a sua 4a sinfonia (em Fá Maior, Opus 36). Trágica e fulgurante, ela foi concluída em fevereiro de 1877. Entre os movimentos da peça, ele estabelecia um tema recorrente, que surgia sempre nas trompas e trombetas.

- Isto é o destino, é aquela força poderosa que impede a nossa procura pela felicidade - explicava o compositor o tema cardinal da sinfonia, em carta à baronesa. - Por causa desta força misteriosa, precisamos nos submeter e procurar refúgio em sonhos saudosos - revelava o compositor à sua protetora. Também mostrava à ela as conexões entre seu estado de alma e a forma como ele passava sentimentos para o código musical: o segundo movimento exprime outra fase do desejo, revela, ao explicar trecho da obra. - Ele [o andatino da sinfonia] compreende o jogo constante das recordações. É triste mas, de certo modo, é doce perder-se no passado.

É dessa época o casamento mal-sucedido de Tchaikowsky. Incapaz de amar Antonina Ivanovna, o compositor refugiou-se na Suíça. Considerava-se fracassado como homem, e incapaz de voltar a ouvir as maledicências que as pessoas diziam sobre ele à boca pequena, na Rússia, a respeito de sua sexualidade. No começo de 1878, enfim, decidiu retornar. Em Kiev, decidiu ficar exilado na residência campestre de Madame von Meck. Isolado de tudo e de todos, finalmente o compositor havia encontrado paz interior. Pyotr compunha no piano da baronesa, detinha-se em seu quarto de dormir e seguia escrevendo cartas. Meses depois, ele retornaria a Moscou, retomando sua cátedra no Conservatório daquela cidade, onde ficariam apenas por alguns meses. Com a morte de seu mestre, Nicholas, decidiu abandonar as aulas e excursionar pela Europa.

Em Roma, compôs o Trio para piano, violoncelo e violino em Lá Menor, que dedicou postumamente a Rubinstein. Longe da sua terra natal, tinha delírios patrióticos. De um deles, nasceu Mazeppa. 'Nunca me defrontei com um trabalho que me cansasse tanto', confidenciou à baronesa, a respeito da nova ópera. No fim, a fama de Pyotr e a propaganda enorme em cima desta peça foi tão apregoada que o público russo acabou aplaudindo Mazeppa mais pelo nome de Tchaikowsky de que pela preciosidade da obra. O temor dos antigos insucessos fez com que ele aguardasse pela apresentação - que foram executadas simultaneamente em São Petesburgo e Moscou - em Paris. A boa expectativa ficou por conta do convite do casal imperial, que decidiu condecorar o compositor. Ao mesmo tempo, sua ópera anterior - Eugene Oengin - havia retornado a cartaz. Desta vez, com sucesso.

A glória não mudou o estado de espírito de Pyotr, mas agora ele se permitia dar uma chance de ser o personagem principal, aceitando todos os convites para reger pessoalmente suas composições. Cosmopolita, percorria toda a Europa, travando contato com outros compositores, como Edvard Grieg e Richard Wagner. O dinheiro dos concertos mais a pensão que recebia de Madame von Meck permitiu que ele tivesse como preocupação apenas a sua arte. Homem de seu tempo, o autor de O Quebra-Nozes tinha em sua arte a marca pessoal do lirismo romântico típico do século 19. Antes de tudo, Pyotr foi um compositor que baseou seu processo criativo em sua experiência sensível em detrimento do rigorismo do clássico. Por conta disso, muito de sua obra - para não dizer toda ela - oscila perpetuamente do trágico ao sublime.

No tocante à sua relação com 'sua amada' baronesa, ele dizia não haver música ou dedicação mais séria ou sincera do que aquela. Muito de sua produção camerística era secretamente destinada para ela. Na ocasião da estréia da Serenata em Dó Maior (1880) Opus 48, ele escreve à Nadejda e revela para quem a peça fora dedicada:

Imagine, minha cara amiga, que a minha musa tem sido tão generosa comigo ultimamente que compus duas obras muito rapidamente. Primeiro, de acordo com o pedido de [Nicholas] Rubinstein, uma abertura (...) e uma serenata para orquestra de cordas com quatro movimentos. A abertura será bem barulhenta, como foi composta sem amor, não terá nenhum valor artístico. A serenata, por outro lado, foi elaborada em resposta a um sentimento interno e é - espero eu - de verdadeiro valor. Como sempre, estava a pensar em ti nos momentos mais inspirados...

Sobre a conhecida Sinfonia em Fá Maior, em 1878, Tchaikovsky escreveu: 'Não é a minha sinfonia - ela é nossa. Apenas você pode compreender e sentir tudo o que eu senti quando a compus. Será para sempre o meu trabalho preferido, porque ele vai evocar a época em que estava metido em tristezas e, de repente, vi a felicidade na visão daquela que me restituiu a alegria. Serei tributário de sua dedicação para sempre por tudo'. Madame von Meck também foi a única pessoa no mundo que perguntou diretamente, se ele há havia experimentado um grande amor. Na carta, ele respondeu:

Você me pergunta se eu conheci outro amor que não o amor platônico. Sim e não. Se a questão me tivesse sido colocada de outra forma: 'Você experimentou a felicidade de um amor completo?, minha resposta seria: não, não e não! Mas pergunte-me se sou capaz de compreender a força imensa do amor, e eu lhe direi: sim, sim e sim!

Segundo os biógrafos, Nadejda também foi a única pessoa com quem Tchaikowsky falava sobre fé. Numa carta de 30 de outubro 1877, ele escreveu:

Acho que a questão sobre crença é completamente diversa em minha cabeça. É verdade que eu nego a vida eterna mas, ao mesmo tempo, não acredito nunca mais voltarei a rever um dia todas as pessoas que estimo.

Apesar do acordo tácito de que jamais travariam conhecimento, um dia a baronesa e Pyotr se encontraram. O compositor descansava na fazenda de Von Meck em Brajlovo. Ele costumava passear pela floresta pela tarde. De repente, uma enorme carruagem cruzou o seu caminho. Nadejda estava acompanhada de Milotchka, sua filha mais jovem. A reconheceu prontamente e, a princípio, não teve coragem de fitar os olhos dela. Entre educado e confuso, tirou o chapéu para elas. Surpresa, Madame Filaretovna também não o reconheceu de chofre, e quase não o cumprimentou. Foi a primeira de três vezes em que se encontraram, porém, sempre de muito longe. E nunca mais.

Com o passar do tempo, ela começou a reduzir o volume de correspondência. Numa delas, pediu a Tchaikowsky para que escrevesse apenas uma carta por semana. Ele pensou que havia algo de estranho. Ficou com medo de que a baronesa 'descobrisse' alguma coisa sobre o que as pessoas diziam dele, o abandonasse e deixasse de gostar dele e de sua música. A questão de sua homossexualidade era algo que embaraçava as relações sociais de Pyotr. As pessoas não entendiam a solteirice do maestro. Como muitas pessoas, Nadejda certamente pensava que ele não era casado porque ele ainda não havia encontrado uma pessoa a quem amasse. Na verdade, ele vinha de uma traumática experiência matrimonial. Ele havia casado com Antonina apenas por aparência, em julho de 1877. Uma semana depois, escreveu a Modeste, seu irmão, que ela era uma pessoa desagradável. Em pouco tempo, com o já precário equilíbrio mental rompido, tentou se matar nas águas geladas do rio Moscou. Por sua vez, Antonina terminaria seus dias num sanatório.

No período entre 1885 e 1888, o sucesso para Tchaicowsky era rotina. A ópera A Feiticeira, encenada no fim de 1887, foi ovacionada. Os concertos regidos em Leipzig, Paris, Berlim, Praga, Hamburgo e Londres, na excursão de 1888, constituíram uma seqüência de vitórias. Ao mesmo tempo, ele aceitou o pedido de dirigentes dos teatros imperiais russos para que o compositor escrevesse o bailado A Bela Adormecida, que iria abrir a temporada de 1890. O ano porém, começou mal: o conhecido balé, que ele acreditava ser uma de suas melhores composições, foi recebida com frieza. Causara estranheza o sinfonismo da música de Tchaicowsky - com sacrifício da estrutura linear, e poucos entenderam a linguagem melódica, sofisticada demais com relação à pobreza da música de bailado então vigente. Ao mesmo tempo, Johannes Brahms criticou duramente a valsa (o terceiro movimento) e o finale da sua 5a sinfonia, (em Mi Menor), estreada em Hamburgo. Nosso herói, por sua vez, resolveu fazer coro àqueles que achavam Brahms uma mera cópia de Beethoven. Na verdade, o tempo mostrou que ambos estavam equivocados...

Mas o pior ainda estava por vir: no final de dezembro, Madame von Meck, após quatorze anos de amizade, enviou-lhe uma carta breve e seca, na qual informava que não mais lhe escreveria, cessando também a pensão. Pyotr não sabia o que fazer. A carta apenas dizia que, devido a motivo de doença, ela não teria mais como lhe conceder qualquer ajuda financeira. Ele tentou se comunicar com elas mais algumas vezes (por carta, é claro), mas não obteve resposta.

- O conto de fadas terminou - escreveu Tchaikowsky numa carta a Modeste. Apesar de ser abandonado, ele reconhecia a importância do mecenato e a devoção que ele recebeu de sua protetora, por todos aqueles anos. Não poderia reclamar: afinal, foi uma dádiva e, como tudo na vida, teve um fim. Ainda assim, magoado e triste, cancelou todos os concertos que pretendia executar em Mainz, Budapeste e Frankfurt. Mesmo assim, decidiu ir à Paris, a fim de se apresentar no Torneio anual de Colonne. Pouco tempo depois, ele descobriria que ela havia mentido. Um jovem francês, Claude Debussy, agora dava aulas de piano para as filhas da baronesa e tocava para elas as pessoas que compunha. O baque foi enorme.

Consta que, um dia, um certo violinista com arroubos de Iago, conhecido como Pakhulski, um dos membros do círculo de Nadejda, resolveu acabar com a amizade. Auxiliado por outros, o músico acabou convencendo-a de que Tchaikovsky era apenas um aproveitador. Assim, ele revelou a ela a 'verdade'. A baronesa, que em sua platônica devoção, imaginava seu protetor como um mágico que vivia no mundo da música, 'descobriu' que Pyotr não deixava de pensar que sua arte era antes uma forma de conquistar fama mundial.

Ela acreditava que ele era apenas uma alma boa sem saber que, na 'verdade', ele cuidava de seu próprio corpo muito bem. Ela tinha certeza de que um copo de conhaque era suficiente para curar a insônia do compositor, enquanto, na 'realidade', ele se embriagava até o último estágio de consciência. Achava que ele não havia encontrado o seu verdadeiro amor, mas 'descobriu' que, para ele, todas as mulheres eram 'execráveis' como Antonina. Um dia, ela aprendeu a última e mais escandalosa das histórias sobre ele, através de seu próprio irmão.

A perda da pensão não seria um problema, agora. Terrível fora o escândalo e a injustiça que recaiu sobre ele - e que Pyotr guardou para si até a morte. Mas o que realmente o abateu foi o significado afetivo da perda. Em carta ao editor Jurgenson, o compositor expressa sua decepção: '...O meu amor-próprio foi violentamente ferido. Descubro que, na realidade, tudo não passou de um negócio de dinheiro que termina da maneira mais banal e estúpida (...)'. A devoção, de fato, não era gratuita: ao longo daqueles longos anos, as duas excêntricas almas-gêmeas trocaram cerca de mil e duzentas cartas.

Apesar de tudo, mantinha uma inabalável fé em seu talento e defendia sua música com unhas e dentes. Não mais se preocuparia com o espírito de corpo do público. Em meados de 1891 ele retornaria a Moscou, a fim de ensaiar mais uma ópera, Iolanthe no Teatro Imperial de São Petesburgo. Os anos em que 'conviveu' com Madame von Meck lhe investiram uma certa auto-estima autoral: agora ele sabia de sua importância e teve a projeção necessária para ser conhecido em vários países, entre eles os Estados Unidos. O compositor fora convidado pela Sociedade Musical Americana para reger o concerto de inauguração do Carnegie Hall, em Nova Iorque.

Na cidade norte-americana, ele apresentou o velho Concerto em Si Bemol Menor para piano e orquestra, aquele mesmo que fora taxado de 'inexecutável" e "sem valor algum" pelo seu mestre, Nicholas Rubinstein, dezessete anos atrás. No fim, a platéia pediu que o velho maestro bisasse o brioso finale. Como prometeu a si mesmo, em 1874, não mudou uma nota sequer do concerto, seguro de sua qualidade (certamente é hoje a peça mais conhecida e executada de Tchaikovsky). Jamais se esquecia da cena no Conservatório, quando seu concerto foi duramente criticado, e recordava-se daquele momento, em trecho de carta a Madame von Meck: 'qualquer observador imparcial teria achado que eu era um idiota sem talento, um patife desprovido de qualquer noção de princípios de composição (...)'.

Mas do que nunca, agora Pyotr se recordava das sábias palavras que ele mesmo um dia escreveu à baronesa:

Acredito que o criador que despreza e renega a sua criação individual, recorrendo sempre a efeitos engenhosos e traindo o seu talento, a fim de conquistar aceitação e aplauso, não é e jamais será um artista genuíno. Conseguirá sucesso efêmero, mas sem construir uma obra duradoura

De fato ele, Pyotr Ilitch Tchaikowsky, estava certo. Sem trair as suas convicções, resistiu aos fracassos, as decepções, as críticas e consolidara seu ideal artístico numa obra consistente, original e duradoura. Sua vida, porém, foi breve. Morreu dois anos depois, em novembro de 1893, com pouco mais de cinqüenta anos, vitimado pela cólera - semanas depois de reger sua derradeira obra e seu testamento musical, a célebre 6a sinfonia (em Si Menor, Opus 76, conhecida como Patética). Contam alguns biógrafos que, em seu leito de morte, variando entre momentos de delírio e lucidez, era possível ouvi-lo, por várias vezes, chamar o nome de uma mulher: Nadejda.

posted by Marcelo Xavier at 11:25 AM

O ELO PERDIDO
Primeiro trabalho de Roberto Carlos em vinil, Louco por Você
é o melhor disco menos conhecido do Rei

É comum ouvir dos detratores de Roberto Carlos que não há nada mais repetitivo do que o repertório do Rei, nas últimas décadas. Outros dizem até que ele gravou quarenta vezes o mesmo disco. Quem diz isso certamente nunca escutou ou ouviu falar de Louco Por Você, o primeiro álbum do cantor e compositor capixaba. Gravado em 1961, o disco teve apenas uma e escassa tiragem, e rápido saiu do catálogo da Columbia, gravadora que havia descoberto o cantor por intermédio de Carlos Imperial, um ano antes. O tempo cuidou de transformar odisco apenas em referência biográfica e, mais tarde, foi considerado menor na carreira de Roberto que, em 1964 estouraria nas paradas como o papa da Jovem Guarda, rótulo pelo qual todos o conheceriam pelos anos seguintes, culminando em uma vitoriosa carreira como cantor romântico, na década de 70.

Com o despertar do interesse pela obra completa de Roberto Carlos e o relançamento de boa parte de sua discografia em formato digital, ainda resta a dúvida a respeito de Louco Por Você. Por que o álbum não foi lançado em CD? Se qualquer disco do cantor pode ser achado em versão compact-disc a preços módicos nas boas casas do ramo, o debut do cantor em disco não sai por menos de R$ 1000 cada um. Se estiverem em leilão, a quantia tende, é claro, ser cada vez mais vultosa. Então, se o lançamento do Rei não difere muito dos últimos trabalhos, por que não falar do primeiro?

Louco por Você reúne doze músicas interpretadas por Roberto Carlos e desconhecidas do grande público. Mas do que isso, o álbum representa um momento da carreira do cantor onde ele buscava um terreno onde pudesse se formar. Oscilando entre o êxito da Bossa Nova, no fim da década de 50 e a rebeldia bem vestida do rock brasileiro dos tempos de Ronnie Cord e Cely Campello. Não deixa de ser um espelho da época em que foi gravado: o álbum possui canções com arranjos de época, e que hoje foram totalmente esquecidos: sambas, bossas, beguines, chá-chá-chás. Muito antes do romantismo metafísico de Às Vezes Penso, da nostalgia impressionista de Detalhes, do histrionismo juvenil de Parei na Contramão ou do amor nirvânico de Amor sem Limite, sem contar do tremendo tapa que ele levou na história do Splish Splash, Roberto cantava à mercê das letras de Carlos Imperial e do produtor do disco, Renato Corte Real. O resultado é o mais exótico possível, ainda mais se tratando de um cantor que, com o tempo, se tornou cativo dos próprios clichês que criou através dos anos, fator que explica o desdém de certa parcela do público com o tipo de música que ele faz hoje.

Um pouco de história

Roqueiro de roncar lambreta no Posto 6, em fins da década de 50, Carlos Imperial produzia na TV Tupi um programa chamado Clube do Rock. Junto com Tim Maia e Ronnie Cord como cantores e um certo Erasmo Carlos como contra-regra. Nos anos seguintes, ele levou o projeto a várias emissoras de rádio e tevê, tentando transformar gente como Tim e Erasmo em Pat Boone ou Little Richard. Em 1958, ele abandonou o rock para virar empresário do ramo musical. Vendo que seu cast de roqueiros estava perdendo terreno para artistas do tipo bossa nova, em meados de 1960, ele decidiu promover uma bombástica coletiva a fim de vender seus pupilos como novos astros do banquinho e violão, que vivia o seu auge naquela época.

A reunião bombástica ajuntou repórteres e interessados em geral. A nota que ele havia passado à imprensa, era a de que ele, imperial, estava divulgando os novos nomes da Bossa Nova descobertos por ele. Alguns convidados sentiram de longe o cheiro de oportunismo naquele happening. Um deles, Roberto Menescal, até havia reconhecido entre os novos artistas aquele rapaz magro e franzino que há tempos era visto assistindo às mitológicas canjas de Johnny Alf e João Gilberto na boate Plaza (na Princesa Isabel, na praia do Leme, em Copacabana). O nome do rapaz: Roberto Carlos.

Roberto, um rapazote de 18 anos vindo de Cachoeiro do Itapemirim, descobriu a Bossa Nova antes dela chegar ao disco, em 1958. Havia entrado na onda de Imperial, cantou com o The Sputniks, junto com Tim Maia, e depois também integrou Os Terríveis, conjunto formado por Carlos Imperial, com quem até participava do Clube do Rock mas, quando ele ouviu João Gilberto num canto escuro de palco no Plaza, não quis mais saber de Elvis Presley ou Lloyd Pryce. Ouvia-o com resignação. Logo, Roberto queria ser João Gilberto. Com o tempo, ele já sabia imitar seu ídolo, embora sua interpretação soasse menos escorreita como a original. Compôs uma canção bem bossa nova, "Brotinho sem Juízo" (que seria lado B do seu segundo compacto), e pediu para integrar os bambas da canja do Plaza. Por parecer com João, ninguém queria saber dele. Roberto Menescal lhe explicou o porquê da recusa.

-. Você quer cantar como o João Gilberto, e nós já temos o João Gilberto.

Mas a teimosia é uma dádiva: um ano depois, Roberto conseguiu chegar perto do microfone do Plaza, porém como cantor de conjunto de danças. Nesse meio tempo, a turma de Carlos Lyra e de Ronaldo Bôscoli já haviam deflagrado o movimento do amor, do sorriso e da flor e nosso herói temia ficar para trás. Rock? Nem pensar. Ele tentou participar de apresentações amadoras de Bossa Nova, como o da Arquitetura da PUCRJ, em 1960, promovida por Lyra. Conseguiu cantar seu Brotinho sem Juízo num show menor e quase obscuro, no colégio Franco-Brasileiro, graças a Bôscoli, de quem seria amigo inseparável a partir de então.

Roberto Carlos viu a sua grande chance com Carlos Imperial. Se o jovem capixaba não interessou à turma de Menescal, um dos convidados da histórica coletiva de Imperial, em 1960, atraiu a atenção de Roberto Corte Real, executivo da gravadora Columbia (depois CBS, hoje Sony Music). Imperial, no papel de empresário, sugeriu que explorassem os dotes joãogilbertianos do cantor: foi daí que nasceu o primeiro compacto 78 rotações, João e Maria/ Fora do Tom, seguido de Brotinho sem Juízo/ Canção do Amor Nenhum. O disco vendeu pouco (o segundo vendeu mais que o primeiro) serviram para procurar um nicho para Roberto. Cauteloso, Corte Real, calculou que ele não teria espaço na Bossa Nova, que já estava devidamente ocupada, nem no rock, que não parecia ser um gênero propício para se lançar um artista naquele momento. Foi assim que nasceu a concepção do álbum.


O Disco

Mais por ser um modismo bem kitsch daquele tempo do que por não ser lá muito fotogênico, Roberto não está na capa. No lugar, uma foto piegas e bonita de uma menina brincando um uma margarida no rosto de um rapaz. O disco reúne doze faixas das quais seis são versões de sucessos italianos e norte-americanos. A produção é de Carlos Imperial e de Renato Corte Real. No conjunto, as canções revelam um ecletismo que chega a ser sintomático: qual é o estilo de Roberto Carlos? Mesmo que contratado como um intérprete de Bossa Nova, o cantor é testado de diversas maneiras. O que surpreende é que Roberto é convincente em todas elas - mesmo que, a rigor, ele se sentisse pouco à vontade em parecer um crooner de gafieira.

Louco por Você é sintomático porque o disco, de alguma forma, deveria apontar para algum rumo, já que não apontava para todos e para nenhum. Em 1961, o futuro autor de Detalhes ainda era um jovem cantor em formação, e que pagava tributo aos seus ídolos, e que sofria a influência dos gêneros musicais da época. Também dá a impressão de que o verdadeiro Roberto está naquelas faixas, e a Jovem Guarda foi apenas uma forma que ele encontrou para se formar como intérprete. É importante notar que, a medida em que ele consolidava a sua carreira como cantor, Roberto também retornava ao início, quando antes de ser um roqueiro, já era um cantor romântico.


Conceitual?

Se Louco por Você é tudo isso, por que ele permanece inédito em CD? Reza a lenda que o próprio Rei, com o passar dos anos, passou a rejeitar seu primeiro disco, por razões explicáveis e inexplicáveis. O explicável é que, como qualquer trabalho de juventude de qualquer artista, o álbum careceria de qualidade, traz um repertório inconstante e canções simplórias ou ingênuas.

Inexplicável porque os arranjos são bons, músicos idem e Roberto Carlos, muito antes de ser Roberto Carlos, era versátil o suficiente para cantar qualquer coisa. Se as canções são ingênuas, se poderia dizer o mesmo de boa parte da sua produção posterior e que, na verdade, não deixam de ter o espírito de uma época. Quanto ao repertório inconstante, se fosse lançado hoje, Louco por Você poderia ser chamado de conceitual, revolucionário, eclético, lounge de primeira ordem, vanguardista ou qualquer coisa que a imprensa querer rotular.

Outra lenda é a de que Roberto tem encrenca com algumas letras que, segundo ele, seriam contra a sua atual crença religiosa. Por exemplo, em algumas regravações de antigos sucessos, o Rei suprimiu palavras que tivessem peso negativo ou que fossem, vamos dizer assim, pouco cristãs. A despeito disso, ele limou boa parte do seu repertório. Sua nova interpretação de É Preciso Saber Viver, do Acústico (2002), tem versos modificados; já canções como Lobo Mau, do tempo da Jovem Guarda, não são mais cantados por ele, por causa da letra.

No caso de Louco por Você, pelo menos Não por Mim é apontada como o bode na sala para a interdição do álbum. Os versos - "e se (alguém) provar que eu fiz você ficar tão triste/eu saberei que existe um céu, que Deus existe" seriam contrários à crença religiosa atual do cantor. O que é uma bobagem: "Oração de um Triste", de É Proibido Fumar, traz um pensamento similar, mas foi relançado em CD e permanece em catálogo segundo a Sony Music, atual detentora do acervo do Rei

Pequena Fortuna

Pelo fato de ser filho único de uma única e escassa prensagem (dos tempos do Hi-Fi, lembram?), o vinil original de Louco por Você é raríssimo item de colecionador: sua cotação em leilões virtuais ou em lojas de usados - os chamados sebos, é cada vez mais alta: em média, se encontrado por valores que variam de R$ 350 a R$ 2.500, dependendo do estado de conservação (se pular ou estiver empenado, custa menos). Uma pequena fortuna. Alguns sebos expõem a capa apenas como um troféu, na parede da loja, e se limita a penas a vender cópias piratas em fita cassete ou masterizadas em CD caseiro. Para quem se interessar em ouvir o disco e não tem dinheiro para comprar o vinil, muito menos toca-disco, algumas faixas de Louco por Você está disponível através de programas de Mp3 na Internet - alguns com direito a chiado.


posted by Marcelo Xavier at 12:22 AM

JOÃOZINHO DA BAHIA
Ou as peripécias de um curioso músico baiano pelas noites de Porto Alegre


Antônio Carlos Jobim (esquerda)
e Joãozinho da Bahia (com o violão)

No começo da década de 50, o melhor conjunto vocal em terras brasileiras se chamava Quitandinha Serenaders. O grupo nasceu pelas mãos do lendário produtor musical Carlos Machado, e era formado, em sua maioria, por gaúchos. Ele os batizou assim quando elas cantavam no também lendário Hotel Quitandinha, em Petrópolis, região serrana do Rio de Janeiro, no tempo em que o estabelecimento era um cassino (os cassinos foram fechados durante o governo Eurico Dutra, em 1946). O fim da jogatina representou transformou o fumacento cassino em um hotel sóbrio. O conjunto deixou Petrópolis rumo às boates do Rio de Janeiro, mantendo o mesmo nome.

O grupo era formado pelos gaúchos Luís Telles, os irmãos Paulo e Alberto Ruschel (este ator do filme O Cangaceiro), Francisco Pacheco e Luís Bonfá (pai de Marcelo Bonfá e autor de clássicos como Gentile Rain e Manhã de Carnaval). O líder era Luís, homem bondoso e timorato. Morando na antiga Capital Federal, Telles participava do ambiente musical daquele tempo, da boemia carioca e, como não poderia deixar de ser, a rádio Nacional. Também conheceu grandes figuras da época: Assis Valente (Brasil Pandeiro), Paulinho Tapajós, o estreante João Donato (de A Rã) e Bororó (Da Cor do Pecado), entre outros.

Um dia, ele conheceu um jovem de vinte e quatro anos, chamado por todos como Joãozinho da Bahia. Joãozinho era um guri contemplativo, muito sensível, tinha excelente memória musical e tocava violão. Através de amigos, descobriu que o rapaz não tinha dinheiro, nem trabalho e poucos amigos. Andava pelas boates de Copacabana, mas não entrava nelas (não tinha dinheiro). Ficava na calçada mesmo, cabelos quase caindo nos ombros, barba de semanas e roupa amarfinhada. Não podia voltar para casa, não conhecia ninguém que morasse em outra cidade.

O músico dos Serenaders descobriu também que o estado de Joãozinho era devido ao uso constante de maconha, que era fartamente distribuída pelas noites cariocas. Decidiu tirar o menino daquela situação terrível, levando-o para conhecer os ares de Porto Alegre, da próxima vez em que fosse desembarcar na capital gaúcha. Também convidou o rapaz para participar do Quitandinha, embora ele nunca fosse realmente um membro do grupo. Também conseguiram para o baiano um teste de voz e um contrato num clube noturno, mas ele não recusou ambos, mais por ser tímido e exigente demais.

Acabou ficando todo o começo de 1955 em Porto Alegre. Luís Telles hospedou o guri no luxuoso Majestic (hoje tombado como centro cultural). Tão logo se adaptou ao hotel, Joãozinho começou a chamar a atenção de mensageiros, telefonistas, camareiras, hóspedes e até os proprietários do lugar. Todos ficaram encantados coma sua fineza e com o seu talento ao arranhar, distraído, um violão. Telles também arrumou apresentações perto dali, no bar Farolito, na mesma rua do Majestic, numa esquina da avenida dos Andradas. Levou o menino também ao Clube da Chave (só entrava quem tinha uma) que, na época, era bastante freqüentado por não ser um bordel, como a maioria dos inferninhos existentes na capital.

Com o tempo - e por causa de Luís, todos na cidade o chamavam, simplesmente, de Joãozinho. Um dia, João não quis tocar. O violão emprestado tinha cordas de aço. Aturdidos, fizeram uma vaquinha e lhe arrumaram outro, novamente reprovado pelo jovem baiano. Com o novo 'pinho', desta vez, aprovado pelo guri, Telles levou o músico iniciante por todos os lugares: em programas de auditório, botecos do Mercado Público e o afamado (termo que se dizia então) Clube do Comércio, que era freqüentado pela fina flor da boemia bem vestida de Porto Alegre.

Magríssimo, quase alto, quase médio, já sem aquele cabelo de esquizofrênico e barbas de poeta beat o baiano dormia muito pouco. Passava o dia no quarto do hotel, tocando violão e comendo bergamota (tangerina). As arrumadeiras do Majestic sempre se deparavam com inúmeras cascas da fruta pela cama. Tontas, descobriram que se tratava de um padrão: todo dia ele fazia isso. Achavam que o hóspede estava ficando maluco, mas ele explicou, depois. Ele colocava as casquinhas ali para que as formigas viessem lhe fazer companhia. Todo fim de tarde, vestia o seu único e fora de número (curto demais) casaco (na verdade, um sobretudo Príncipe de Gales emprestado por Telles ao seu pupilo) para se apresentar ou encontrar conhecidos, quando a boca-da-noite se abria nas portas de vai-e-vem dos bares. Quando precisou de um smoking, lhe conseguiram um ¿ curto também. Ao se ver no espelho, apenas disse:

- Rui Barbosa.

A opinião dos seus ouvintes era sempre a mesma. O jovem demonstrava ser um virtuose em seis cordas, e conhecia uma quantidade exorbitante de músicas ¿ algumas conhecidas, outras nem tanto, em sua maioria compostas por seu ilustre patrício, Dorival Caymmi. Contudo, a platéia não entendia como ele era capaz de descaracterizar as notas coloridas e dissonantes do violão de forma tão singular quanto inédita, naquele lugar. Alguns especialistas e conhecedores de música, como o pianista Armando de Albuquerque, notaram que ele tocava sob influência de um ritmo que era estranho aos ouvidos brasileiros: parecia um misto de Stravisnky com Be-Bop. Se Joãozinho decidisse tocar uma de suas preferidas, 'A Primeira Vez' (Bide-Marçal), sucesso de Orlando Silva, ou 'Eu Sonhei que tu Estavas Tão Linda' (Lamartine Babo), o resultado era algo muito diferente e mais intimista do que as originais. Mesmo criticado, ele conseguiu um fiel grupo de admiradores.

Falando em Orlando Silva, ao contrário do seu ídolo, Joãozinho tinha uma voz diferente do 'Cantor das Multidões', embora ainda guardasse ecos ao que se refere à empostação e os vibratos muito bem cuidados. Sempre precisava de microfone, mas não mudava a emissão de voz, sempre pequena, baixa, calculada, sem emoções exarcebadas, mesmo nos momentos cruciais. Às vezes, arriscava um Augustin Lara ('farolito que alumbras somente mi calle deserta') arranhando um espanhol incompreensível de tão abaianado. O acento nordestino do rapaz também era o algo a mais que o transformou numa pequena lenda pelas noites da capital gaúcha em meados dos anos 50.

Tempos depois, o baiano Joãozinho sumiu, de forma tão discreta quanto apareceu pela primeira vez aos olhos do pessoal do Clube da Chave, num longínquo janeiro de 1955. Seus amigos se espantaram com a ausência repentina. Nunca mais se ouviu falar do lendário jovem do nordeste, que encantava a assistência dos botecos de Porto Alegre como um Paganini em voz e violão. Nunca mais se soube que fim tivera o guri de Juazeiro, de sotaque peculiar e de modos esquisitos. Eventualmente, ele aparecia em rodas de conversa, no Largo dos Medeiros, no Centro, em frente à antiga Confeitaria Central. Perguntavam sobre Joãozinho. Alguém ao ouviu falar a quantas anda o Joãozinho? Nada, ninguém sabia o que aconteceu com ele.

Em meados 1958, alguém jurou ter escutado uma voz parecida com a do violonista baiano. Entrou na loja de discos e reconheceu o mesmo rosto, numa foto promocional de um disco que fazia o maior sucesso no centro do país. Um grupo de admiradores de Joãozinho se amontoou na vitrine. Ouviam, reouviam, se entreolhavam, e não sabiam se acreditavam: é ele? Pediram para ouvir o 78 rotações, com cuidado. Ao prestarem atenção na batida sincopada do violão, a mesma divisão de frases, todos foram unânimes. Era Joãozinho mesmo. O que os confundiu foi o nome: o intérprete do disco de selo Odeon se chamava João Gilberto, 'com Antônio Carlos Jobim e Orquestra'.

O disco era Chega de Saudade, cujo lado B era Bim-Bom, e que lançou a Bossa Nova.


posted by Marcelo Xavier at 12:16 AM

SOMENTE PARA OS SEUS OLHOS
Além de ser um autor de histórias de espionagem, Ian
Fleming foi um dos precursores do livro-reportagem, misturando realidade e
ficção

Além da celebração do vigésimo filme do agente secreto, James Bond, os ingleses comemoram o lançamento do primeiro livro de aventuras de 007, intitulado Cassino Royale e lembram a memória do seu insigne autor, Ian Fleming (1908-1964). Não deixa de ser também aoportunidade de conhecer melhor o criador de James Bond, que se popularizou através da série de filmes mas lembrar que, antes de ser um personagem celebrizado pela Sétima Arte, ele nasceu dos livros, e os livros são sempre uma experiência, pessoal e instransferível. Para quem tiver curiosidade nos livros de Ian Fleming, a surpresa estará em descobrir que os livros não sãomeros roteiros dos filmes, e que muitas das ações ou situações que guardamos na memória são muito mais detalhadas nas páginas da obra do escritor inglês.

Alguns livros podem até surpreender por fazerem mais sentido do que os filmes, como Diamonds Are Forever, cuja adaptação para o cinema é um pastiche de mau gosto. No livro, a elaboração do mundo do contrabando de diamantes é quase um prenúncio do New Journalism que apareceria a partir da década de 60. O livro nasceu de um fato real. Em 1956, Fleming foi convidado a contribuir para uma série de artigos do London Sunday Times sobre contrabando de diamantes. Os artigos apareceram na forma de livro em 1957. Diamonds Are Forever foi relançado pela LPM Pocket, junto com Cassino Royale e Live And Let Die. Toda a obra estava esgotada no Brasil há décadas, desde que foi lançada em partes pela primeira vez, na década de 60, pela Editora Globo e a Best Seller.

O interessante sobre Fleming é descobrir dois elementos fundamentais: a sua qualidade singular como escritor e a enorme diferença que separa o James Bond do livro do James Bond dos filmes. Ou seja, além das aventuras, há também a possibilidade de conhecer um mundo 'invisível' e pouco conhecido, que é o mundo da espionagem. Por outro lado, há o estilo literário de Fleming e a curiosidade, por parte dos fãs oriundos dos filmes, em conhecer como era James Bond no papel. Podemos dizer que é tão parecido quanto diferente. Nas histórias de papel, 007 bebe demais, fuma demais, pensa demais e é datado. Teria mais ou menos mesma idade de Fleming, ou seja, se fosse vivo, já teria morrido. Mas como Bond é imortal, os seus instintos ainda devem estar em boa forma - pelo menos, melhores do que o seu fígado...

O êxito dos livros de Ian Fleming chegou ao paroxismo com a estréia das aventuras do agente secreto nas telas de cinema, isto se deu em detrimento da proposta original da obra do escritor inglês. Para aqueles que tiveram a oportunidade de travar conhecimento com os livros antes das adaptações nos filmes, 007 pareceria se distanciar das características de personalidade, caráter, ação ou até o encadeamento que os livros de Fleming apresentam. Por exemplo, em From Russia With Love, James Bond aparece apenas no décimo primeiro capítulo. Nesse livro, fica evidente a relação da história com a Guerra Fria e a batalha invisível entre os serviços de inteligência do bloco capitalista (a 'S' inglesa e a 'CIA' norte-americana) e socialista (a Smersh). O livro se transformou em um dos favoritos dos fãs dos livros (e dos filmes) e do presidente John Kennedy. Em 1961, ele chegou a listar From Russia With Love como um dos seus preferidos.


Fleming e Sean Connery

Também, não era para menos: é que muita gente pensava que a Smersh fosse apenas invenção do autor, mas ela realmente existiu: era um orgão pertencente ao serviço secreto russo especializado em eliminar espiões (ou ''smert spionem"), tanto russos quanto de outros países. Além de dedurar a entidade secreta, Fleming ainda descreveu a fachada da organização e até seu endereço. Os livros de Fleming sempre trazem detalhes a respeito da Smersh e que não aparecem nos filmes. O que surpreendia nas histórias era a farta documentação sobre espionagem, a tal ponto que Allan Dulles, um diretor da CIA, se sentiu obrigado a declarar que os seus agentes deveriam ler Fleming para ter uma "noção melhor" do que é a Guerra Fria e dos perigos e contingências da profissão. Por conseguinte, a imprensa americana, ao dar grande espaço às declarações de Dulles, acabou divulgando os livros, que passariam a vender aos milheiros.

No âmbito das comemorações dos 50º aniversário do primeiro livro de 007, será instituído o prêmio literário Ian Fleming. O "Ian Fleming Steel Dagger" é também uma forma de homenagear o jornalista e escritor. Este ano também estão previstos vários tours onde os fãs dos seus livros podem traçar um programa de acordo com os movimentos de seu herói: em Londres, por exemplo, uma placa azul marca a casa de Fleming em Ebury Street 22, perto de Victoria. Outro local a ser conhecido é a Carlyle Mansions, onde terminou Cassino Royale, há quarenta anos. Seus escritórios também podem ser visitados: um em 4 Mitre Court, virando a esquina do El Vino Wine Bar (um dos lugares preferidos do autor), em Fleet Street, onde ele trabalhou depois de deixar seu emprego como gerente de Relações Exteriores no Kelmsley Newspapers. Depois, o ilustre bondmaníaco pode seguir para o Almirantado, em Whitehall (não está aberto ao público), no centro do governo britânico. Ali, na Sala 52 no andar térreo, com vista para Horse Guard's Parade, onde é realizada a cerimônia Trooping of the Colour, onde o
então comandante Ian Fleming era apenas um desconhecido assistente do diretor da Inteligência Naval durante a Segunda Guerra.



posted by Marcelo Xavier at 2:37 AM

DOIS ESCRITORES NO QUARTO ANDAR
A aventura dos escritores Carlos Reverbel e Rubem Braga no endereço imortalizado por Marcel Proust, em Paris


Rubem Braga

Uma coisa que muita gente não sabe é que o jornalista Carlos Reverbel e o cronista Rubem Braga eram grandes amigos. Na dedicatória à antologia de crônicas, "Ai de ti, Copacabana", Braga colocou ao Reverbel a seguinte dedicatória: "para Carlos (que não é Luís nem Prestes) e para a Olga (que não é Benário), com um abraço do Velho Braga". "O Rubem era um sujeito de poucos amigos", disse Reverbel certa vez, a respeito do cronista.

Se conheceram em 1935, quando o jovem Braga esteve em Porto Alegre para cobrir as comemorações do centenário da Revolução Farroupilha para a Folha do Povo, do Recife. Em 1939, encontramos Braga em de novo em Porto Alegre. "Sua temporada aqui foi breve", disse o ensaísta gaúcho. "Ele teve de deixar o Rio de janeiro pressionado por fatores políticos e sentimentais", revela.

Na mesma coletânea de crônicas em que Rubem faz a curiosa dedicatória, o cronista relata um episódio que envolveu ele e Reverbel: a vez em que estiveram juntos em Paris, e ficaram hospedados num edifício antigo na rua Hamelin - o endereço onde morreu o escritor francês Marcel Proust. O célebre escritor ficou ali até sua morte, em 1922.

"Eu vivia no quinto andar, e Reverbel vivia no segundo", diz Braga. Numa crônica, ele conta que lá estavam ele e Carlos, à procura do tal edifício, quando tropeçaram num sindicato. "Descobrimos depois que era o endereço errado, o certo era o 44 e não o 42". O capixaba brincava ao vangloriar-se de ser mais proustiano do que Carlos. Braga dizia que era o primeiro com peito de remador a não acabar cochilando à sombra dos volumes de Em Busca do Tempo Perdido - embora pudesse descrever com precisão o castelo de Germantes, Combray. Diz Rubem:

- Pois morram de inveja, eis-me aqui, no endereço onde morreu Proust, onde ele dormia sob efeito de Veronal para acordar de manhã e ficar esperto à doses maciças de cafeína, falando com amigos sobre pintura, escultura ou literatura, citando de Manet a Anatole France. No fim, ele escreveu: Tomem nota, rapazes: Passy 61-61, o telefone do Proust e do Braga.

posted by Marcelo Xavier at 3:29 PM